可反复染八九次,betway必威国际支持体、媒介与

当人们在追根寻源、探求东方艺术作品的基本语言形态时,常常会有“为什么是这样?而不是那样?”古代画工画师们选择“这样那样”的理由是什么?影响甚至制约原创绘画语言形态的根源是什么?当绘画的支持体从壁面转向绢本、纸本,艺术的语言形态会发生怎样的变化?

  筑波美术馆1999

2,中国画技法名。

  “彩”指岩石本色。这是从中国传统绘画或者说东方传统绘画的色彩观念中延展出来的,和西方色彩体系有所不同。西方的色彩体系始于色彩科学诞生,之后发展成为完备的色彩理论,如三原色、间色、复色……六色、十二色、二十四色……今天,画材店的颜色都是出于这套体系。写生色彩、光源色、环境色……在美术学院色彩教学中所教授的也是这套体系。其实在中国,在东方,还存在着另一种色彩观念,虽然未构成体系,也缺乏深入的学术梳理,但是魅力无穷。其代表理念即尊重物质的天然本色,并且利用物质的天然本色绘画。例如直接使用植物色、矿物色,以及岩彩。东方绘画对色彩命名的方式基本取之天然,艾草之色称为艾绿,檀木之色称为檀色,茶叶之色称为焦茶、琥珀、靛青……所以画家创作之时,要尊重大自然的本质本色,巧妙地运用智慧,搭配很少的有限定的几个颜色。中国的古代壁画、工笔画,还有伊朗的古代壁画、印度的细密画、日本的浮世绘等,都是这种色彩观念的产物。我认为这种色彩观念源自于东方的世界观:尊重自然,天人合一。东方的色彩观念一直存在于从古至今的东方绘画之中,并且潜在影响着今天包括艺术设计在内的很多艺术领域,成为东方情调、东方品格和东方境界之象征。

一直对此思考的旅日华人艺术家卓民前不久撰文对此进行分析。“澎湃新闻”特节选其文章《支持体·媒介——从素材看敦煌壁画的语言体构建》。这也是基于卓民这些年一直游走在水墨与岩彩之间创作与思考的结果。据悉,10月25日开始在上海油雕院美术馆展出的“行者无疆——卓民水墨·岩彩之路”曾先后在东京与北京举办。此次在上海展览,又增加了岩彩绘画部分。betway必威国际 1新疆克孜尔石窟壁画 当我们在追根寻源、探求东方艺术作品的基本语言形态时,常常会有“为什么是这样?而不是那样?”古代画工画师们选择“这样那样”的理由是什么?影响甚至制约原创绘画语言形态的根源是什么?等一系列问题。在尽可能避免我们这个时代学习承受传统绘画制作程式及习惯、去接近那个原创年代的绘画语言形态样式时,常常为这些问题所困惑。 对几千年以来传承至今的东方绘画语言形态进行多方位、多视角根源性的思考,多见诸学者教授对中国古代文化思想史,不同时代、不同社会地域及民族风俗习性等的着书论文中,各种形而上的思辨、假设、推定、臆测,结合大量的作品图像和古代画史画论的旁征博引,在读者与美术史、美术作品之间,构架起了一座座连接彼岸的桥梁。然而,在津津乐于此道的背后,我们发现,这些被“复原的历史材料并不代表真实”,“这些材料隐藏了大量编辑逻辑与我们的思维更接近,也因此更具遮蔽性”。我们往往热衷于对已有的某种观念或意识形态渗透了的各种语素、言词连接成链的“语言样式”进行研究,这种研究又带上了研究者、编着者们“自身时代携带的病毒而感染历史”,而放弃了更本原、更具原创意义的语言形态,语素、言词的研究。 支持体、媒介与绘画语言形态的发生,它们之间互存共有的密切关系,是否可以作为东方绘画语言形态根源性思考、成为一个由形而下的启示,来变换形而上思考的机缘呢? 支持体与媒介,绘画的保存与绘画语言体的成熟发展 绘画作品如果不能维持它一定的存在时间,那么,这些作品就会自然消失,也就谈不上对绘画语言体的认知及其发展,最终形成样式流传,成为后世的经典、范式。可以想象,人类历史上曾出现过无数的艺术创造行为和类似今天所谓的绘画作品,但大部分都消失在漫长的自然劣化、破损中而不能流传至今。有了支持体和媒介,并不能保证它能流传百世,绘画,就是在这种种极为有限的条件下发生、生存、发展。同样,没有支持体和媒介的绘画作品更是难以想象。所以,在谈论绘画作品前,首先涉及的是绘画的支持体与媒介。 虽然,绘画的社会功能审美观赏的趣味,主体社会的审美导向,都会影响壁画的表现,但这些远不如绘画本体的“生存”,来得更为直接、重要。中国绘画按现在已知的支持体与媒介分类主要有:砾砂岩、石窟壁面与岩彩媒介,寺院砖墙泥底与岩彩媒介,墓室砖石与岩彩媒介;绢本与墨、染料系色彩、岩彩媒介;纸本与墨、染料系色彩、岩彩媒介;生宣纸与墨、染料系色彩媒介;木板、棉布与墨、染料系色彩、岩彩媒介等。 绘画本体的“生存”包括两个方面的意义:一是支持体是否与媒介匹配,相互支持,能保持相对长久的时间。二是支持体是否为媒介的充分“演出”提供最好的基底条件。支持体与媒介的匹配,是绘画本体 “生存”的根本,敦煌壁画的岩彩材质依赖于砂砾岩山体,同样,岩彩材质也因为砂砾岩山体而得以长久保存;不仅如此,砂砾岩山体还为岩彩材质的充分“演出”提供了最好的支持,甚至一部分直接参与了绘画制作。betway必威国际 2《南宋佛画千手观音像》betway必威国际 3松原亚实《南宋佛画千手观音像》摹写 当支持体由壁面转向绢本,岩彩材质媒介难以适应绢本表层的“丽质”而导致绘画语言体发生变化,这是由支持体的改变引发绘画媒介改变,最终导致绘画语言形态、艺术样式的改变。 中国绘画,支持体与媒介的命运共同体 西方绘画,从湿壁画到丹培拉、油画的发展脉络来看,主要是推进着媒介的不断演变和发展。油取代丹培拉是对丹培拉自身特性的加强和优化,是由它内部发生的需求、即对绘画造形塑造上的需要。而这种演变和发展,迎合了媒介逐步摆脱支持体的束缚、制作上获得更大的自主和自由的需要。油画进入成熟期,支持体的基底层处理,只是为了有一个牢固坚实的画面支持体,颜料与媒剂不渗入到基底层内部,基底层已不再与画面表层的绘画层的艺术语言形态表现发生关系。 东方绘画则不同。不仅媒介是艺术呈现的主体,支持体也积极参与媒介显现的整个过程,甚至是媒介语义表述不可或缺的重要组成部分。支持体规范了媒介语言表现形态的范畴,限定了它的“所作所为”。但同时,媒介也在制约中不断地丰富自己的演出能力,并使它在制约中走向极限,成为某种媒介的旷世“绝唱”。betway必威国际 4敦煌壁画的地仗层与壁画图立体示意图 敦煌壁画的层面结构主要有砂砾岩山体、地仗层、底色层、绘画层四个层面。地仗层在绘画层涂抹时吸收、晕开、散发岩彩材质涂绘时过剩的水和胶,直接或间接地介入了壁画的制作过程。 绘画层所用的岩彩具有颗粒的特点,按研磨程度可分为不同深浅、粗细的颗粒。粗细颗粒间的错落不齐、留有空隙,是岩彩材质得以层层叠加、厚涂堆砌,并牢固地固定在支持体上的重要原因。这与敦煌砂砾岩山体地质结构相似,地质结构承应、支持了岩彩材质媒介的涂层结构,使这一绘画得以形成发展并传续千年。 砾砂岩的山体物理结构,是岩彩材质绝佳的支持体,它适合于岩彩材质在其表层的附着,同样也对壁画艺术的语言表现、如隆起凹陷、堆砌刻凿,起到支持作用。 岩彩矿石研磨成粉末,稀疏的排列会失去浓烈的丽彩肌理,经多层叠加涂绘,可以达到色彩饱和、天然材质本色亮丽的色彩呈现。betway必威国际 5敦煌壁画 中国绘画的艺术造形呈象及表现,追其根源,都源自于支持体与媒介,也受制于支持体与媒介。表面看去,不同绘画样式是由技法技巧的变化而产生绘画形态呈现的不同,本质上它是支持体或媒介的变化,是支持体、媒介的改变,控制、制约了历朝历代不同绘画样式的演变,一部绘画史,也可看作是一部支持体与媒介自身的演变史。 从中国绘画史由壁画到纸绢,再由矾绢纸到生纸的支持体变化看,主要可分为三个阶段。第一阶段:由壁画到纸绢 中唐、晚唐,主流美术的壁画逐渐分化为壁画与绢本、绘画进入两种绘画样式并进发展的时期,出现了壁画、绢本两栖型的画家,壁画的制作程序、材质、技法逐步被借鉴、溶入于绢本绘画,而绢本的某些技法,如晕染,也见于壁画;这期间风靡一时的屏风画、障壁画,是壁画过渡到纸绢的一个重要艺术形式。 五代至北宋,大量的壁画制作程序、方法、材料、技术在绢本上的应用逐步趋向成熟,岩彩材质被研磨得更加细微,或画到绢的背后;墨的积染、墨分五色,墨及染料系色彩广泛使用,分染、晕染、罩染等不同素材的媒介交替叠加等等,开始形成绢本绘画的语言形态。 第二阶段:由矾纸绢向半生不熟、未加工纸本的变化 矾绢矾纸作为绘画的支持体,盛行于宋、元绘画而延续至今,王维所创“渲淡法”,让墨的微颗粒得以滋润地晕化、渲染,“三矾九染”的积染,墨分五色,使物形有厚薄深浅之分,空间有幽远空灵之别。同时,笔迹也得以呈现,与晕染相得益彰,无论人物花鸟的勾线造形,还是山石勾皴擦染,皴染交错、层层叠加,形成了制作型水墨、水墨淡彩、水墨浓彩的绘画语言体,墨作为媒介的意义突显。betway必威国际 6《富春山居图》,元 黄公望 至元代,半生熟的未加工纸本为支持体的山水画开始出现,以笔墨解构宋代绢本山水严谨的山石结构、花鸟人物的勾勒晕染等绘制风格,绘画逐渐向着“见笔见墨”、“笔墨直接造形”的绘画语言样式发展,如宋梁楷的泼墨仙人、元钱选花鸟图卷,由此引发了对毛笔工具使用娴熟的文人对水墨画的兴趣并流行推广,形成了黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的纸本水墨绘画的语言样式。借助半生熟纸本支持体的特点,墨的晕染在笔与墨的运作中同时出现,墨韵随笔迹而出,一反宋代制作型水墨画笔墨分离的程序,以笔统辖墨与形的“笔墨构建”成为中国绘画新的语言样式,从此,绘画制作中书写性意义开始占有重要地位。与此同时,造形对笔墨构架的依赖也越发突出。betway必威国际 7《渔庄秋霁图轴》,元 倪瓒 第三阶段:生宣纸与墨的“绝配” 笔与墨的相生相灭,最终是由生宣纸这一支持体来完成的。 不同笔压、水分,变化中的墨汁在生宣纸薄薄的支持体内,渗透晕化,营造了一个似有多层深度空间,变幻莫测的水与墨的演绎空间,使东方的平面造形获得了新的语境和生机。生宣纸支持体忠实地记录了画家运笔用墨、渗透晕化的全过程。同时,生宣纸支持体的这种渗化功能,刺激、诱发、并驱动着画家创作欲望及欲罢不能、一泻千里的制作性趣,画家能清楚地感悟到身体行为传至笔尖,心随笔运,意象纷呈的视像显现过程,从而达到身心合一、主客观照、享受制作的多元审美目的。这一切若离开了生宣纸,都难以想象。这正是海派旗手吴昌硕创立的生宣纸大写意水墨画语言体,把绘画媒介——墨的“干湿浓淡”在支持体生宣纸上,将其推向极致,影响画坛百年,至今余音不绝的原因。betway必威国际 8吴昌硕作品局部 东方绘画对媒介的兴趣及选择源于“天人合一”的自然观。自然素材所呈现的纹理、丽质、斑斓、锖锈等等,或温润莹泽如玉,或干裂枯萎若衰,自然造化是一部物质呈象、形迹造象的历史。“将自然材质与人的精神结缘,融物质、社会、精神为一体的材质审美意识,是华夏民族独有的审美建树,也是中国人的伟大创造。”自然素材之美最大限度的呈现,在媒介,也在支持体。 东方绘画把支持体看作哺育、生成媒介的母体,把媒介比作由母体诞生的花朵、奇葩,这种呼吸与共、筋脉相连的命运共同体,形成了东方绘画语言形态结构上的独特构造:互为所用、不可分离,互为所生、缺一不可。 追溯壁画向纸绢的支持体变化而引发媒介及绘画语言形态的演变轨迹,我们可以清楚地看到,中国绘画言语体的发生,根源于东方独特的支持体与媒介之契合,支持体与媒介之关系的研究,是探求中国绘画语言体本源的基础,敦煌美术学的研究也是如此。 

  《中国岩彩绘画概论》高等教育出版社2016.11

工笔画是中国画艺术中重要的组成部分,它具有悠久的历史,独特色彩与艺术风格,在一定程度上,体现了我们民族的性格和审美观念。工笔重彩要精确表现物象形体结构,取得明朗、润丽、厚重的艺术效果,须从反复渲染、逐遍积旋中获得,故称“三矾九染”。

  今天,岩彩引导着画家走出都市,回归大自然的怀抱进行天然采集,使我们切身体会到人是大自然的一部分,虚心解读宇宙信息,理解顺应自然规律……经由一个平凡而独特的材质,重新发现脚下的大地,引申出生存危机的觉醒与文化反思的觉悟,这是“岩彩”的核心价值和现实意义。

  《卓民岩彩画》江苏美术出版社2003.8

问:书画中所说的“三矾九染”是什么意思?

  翻开中国古代绘画史册,我们会看到唐代之前的绘画,图像平展博大,造形简约浪漫,色彩浓郁绚丽。宋代之后,由于复杂的历史原因,中国绘画渐渐走向小型的卷轴画、工笔画和水墨画。博大浓郁的色彩渐渐淡出画坛。过去,岩彩绘画遇到中国画界误解的主要原因就是认为其是日本画。其实,岩彩绘画的文化身份始终是清晰的,中国文化精华自唐代流传日本,20世纪末回归本土。中国的龟兹、敦煌、炳灵寺和麦积山等石窟壁画就是典型的中国岩彩绘画,它们都是以自然馈赠——古代称之为“矿物色”,今天称之为“岩彩”——绘制的。这种以不透明的天然岩彩,大面积写意平涂的中国经典绘画方式,就是岩彩绘画的语法特征。以色面作为基本图形,通过层面叠加,逐渐深入的表现方式,就是岩彩绘画的创造原点。

  北京中国美术馆2004

生宣纸的性能吸水,色墨落纸即随水渗化。用生宣纸画工笔画,虽较难掌握,但画出来的效果会更活。下图是我在戊子年画在生宣上的《洛神图》。

  岩彩绘画——顾名思义是以岩石的彩色颗粒作为媒介绘画。岩彩与油彩、水彩和丙烯色不同,虽然也要用媒介调和,但是不与其溶解,而是“水落石出”。岩彩画须在平展硬底的承接物上创作,并以扁笔、板刷、刮刀等为主要工具,以层面叠加的思路生成画面,最终形成与水墨、油画、水彩等其他材料和画种全然不同的美,具有强烈的视觉和触觉效果。

  《春季创画展》’95’97’98’07’08(东京日本桥高岛屋美术画廊)

纸绢在数遍分染之后,触动纸底,再染易浊腻不匀。以薄胶矾水轻涂一遍,固其底,干后再染,则仍保持先润。每染数次矾一次,可反复染八九次。此法宜“运色以轻为妙,加深者受之以渐,浓厚者层叠以薄”。

  岩彩绘画20年的历史文献以及充满活力的年轻一代的作品,充分说明岩彩绘画根植于深厚的东方传统文脉,具备着当代时空中多向延展的可能。一方面是传承,有着一脉相承的内在的语言逻辑;一方面是生长,已经置身于全新而宽广的阐释空间。很多青年画家,经由“岩彩”这个大自然中无所不在的平凡物质,产生了彻底的变化,获得了全新的境界——不仅在中国绘画历史文脉中找到了自己的位置,还成为在当代语境中,有效运用当代创作方式成功创作的新一代艺术家。

  主办: 北京798文化创意产业投资股份有限公司

我们还是从中国画的发展来看,“三矾九染”到底是怎么回事吧。

  当代岩彩绘画明确主张以岩石的本质和本色作画,与西方绘画的色彩体系完全不同。所以说,岩彩绘画是中国本土绘画色彩支脉的当代延展,也是东方哲学观念以及东方色彩观念的象征。璀璨、博大的中国岩彩绘画,是古代丝绸之路上诞生的龟兹壁画和敦煌壁画的当代新生,有着深刻的东方哲学内涵和中国文化价值。它的当代复兴势在必然:可以填补中国美术教育里本土绘画色彩样式的缺失,可以重新梳理中国传统文脉中多元文化的价值观念,也可以重新创建承载东方审美理想的当代艺术。

  艺术家卓民简历

中国画的设色画法是从勾勒平涂到勾勒分层渲染的

中国画秦代以前,基本上是墨线勾勒,色彩平涂的画法。

东晋时代是绘画作品,勾勒渲染已经在成熟。

如果色彩平涂,那就没有立体感了,只能是一个二维平面的图画。从世界范围看,绘画早期都是平涂的画法。中国画的,早期绘画,也不例外。

汉代以后,绘画出现了勾线烘染法,一般要染好几遍,色彩的染法出现了分层次浓淡。这样,立体感逐渐就丰满起来了。

魏晋时代是起步阶段,唐代达到了比较完善的地步。例如,唐代天宝年画家韩干的《照夜白》就是用线条勾勒以后,淡漠渲染了阴影部分,而有了立体感的代表作品。

唐代和北宋,绘画主要还是以绢为纸,所以,烘染的技法主要是一遍干后再染二遍三遍。甚至五遍六遍。

当然,唐宋时代,也有纸本的绘画,而且纸本绘画呈现替代绢本绘画的趋势。

唐代的绘画渲染更加成熟。

这就出现了在纸本绘画作品中的烘染法要有一些改进的问题,例如,纸质的绘本,容易在渲染的过程中纸面起毛,影响绘画的美感。

于是就出现了绘画设色过程中“矾纸”的技法。

  “岩”指岩石颗粒。无论大小都有着物质存在感,晶莹而富有肌理。岩彩绘画以色面作为造形的骨架,以层面叠加和异质共构的方式,积累出斑驳厚重的视觉张力……这些都是由岩石的“岩”性决定的。

  展期: 2018年8月29日(周三)~9月9日(周日)

如果绘画的墨色都是平铺直叙的涂抹,那叫平涂,是没有丰富的笔墨感的,因此,中国画平涂的画非常少。而“三矾九染”的画确实主流。

  茨城县五浦天心纪念美术馆2000

1,指经多次渲染而绘出工笔画。

  《“晤对材质”中国岩彩绘画邀请展》(北京世纪坛美术馆)2008

“三矾九染”的本来面貌

古代绘画的颜色跟我们今天没有什么区别,但是,有一点区别很大,就是画家要自己调制颜色,包括研磨颜色,给颜色加胶和矾。

古代的中国画颜料主要是矿质,例如朱砂、石青、朱票、石绿等等,这些颜料都是石块,需要研磨成细粉,然后加入鹿胶和矾才能使用。

宋代是工笔画的高峰时期。这是宋徽宗的画。

画家,调制颜料是按照用多少,调制多少来配制的。如果颜料配制多了,会因为颜色里的胶腐败而不能用。

我们现在使用的颜料,是精细化工加工出来的中国画颜料,装在锡罐之中,不会出现与空气接触而产生颜料中的胶腐败问题。但是,画家都要颜料还是用多少,挤出多少。否则,颜料也会腐败的,腐败以后的颜料,会影响色泽之美。

所以,古代画家比今天的画家要幸苦很多。

他们在作画时,为了绘画作品的层次感丰富,就要多次烘染。在染的过程中,由于次数多了,就会把纸的表面拉毛,这样会影响绘画作品的美感。特别是人物画的脸,要反复渲染才能,浑厚有立体感。如果脸部的纸在染色过程中拉毛了,那是非常难看的。

汉代壁画设色技法还处于平涂阶段。

所以,染上两三遍之后,就要加一些胶和矾,这样,既可以让色彩鲜艳,也能给已经染上去的底色涂上一层保护膜,把底色固定下来。

因为烘染法,都是前一次染完,干后才能染下一次。否则,不会有层次感的。

而染下一次时,首先要用清水打湿,然后着色,这样做,是为了能够把颜色的浓淡分清楚。

因为,干后的颜色看起来要淡一些。如果你第二次配色跟干的颜色一样,那么干后,这些颜色就会比原来的颜色还要浅,等于没有着色。

所以,要把画上的颜色用清水打湿,才能准确配色。

古代画画,大部分是工笔画,所以渲染是最耗费时间和工序的。

北齐时代的壁画,是隋唐绘画的过渡。勾染已经分工。

原因就在于一遍干后才能敷第二遍颜色,这就需要自然干透的时间。

由于,画工笔画要反复这样多次,一般来说,也就是七八遍到十几次不等,所以,古人有“三矾九染”之说。

这个说法也基本上是准确的。即,一次染三遍,矾一次。那么矾三次,就已经染了九次了。

不过,这也不是一个死板的公式。画要看具体怎么画,要达到什么效果。

例如,有一幅画叫《延安儿女心向毛主席》,这幅画画的是延安农民到北京看望毛主席,画中有地板,需要画出反光感,人物也需要精细刻画,据说分染了30多次,远远超过“三矾九染”的说法限度了。

不止“三矾九染”的绘画作品。

所以,我们说“三矾九染”不是一个固定的绘画程序和公式,而是对工笔画的一般要求。

一般情况下,分染六七次也差不多了,最后收拾统一一下,也就是八九遍的样子。

而个别的作品,也有两三遍就可以的。

所以,我们画画 主要要视作品的需要而定分染的次数,以达到绘画作品需要对目的为宜。

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